dr László Péter művészettörténész életmű elemzése

dr. László Péter muzeológus, művészettörténész írása

“Éber szív sose vétkes,
amikor a teremtett dolgokért ég,
ha határt ismer, és van benne mérték.”
Michelangelo

R. Kiss Lenke 1964 óta élt Veszprémben, fiatalon, pályája elején került a városba, s így szinte egész művészi munkássága ide kötötte, itt alkotott, s megbízásainak egy jelentős részét is itt kapta. Első veszprémi szobra, a Korsós lány, mely megelőzte őt, emblematikus alakjává vált a városnak, bár Zsuzsiként ismert, így ment át köztudatba, de valójában nem az itteniek ragasztották rá ezt a nevet, újságírói kitaláció volt, s alkotója sem szerette ezt a nevét.

Komoly művészettörténeti elemzés, értékelés nem készült róla, amit írtak napi- és hetilapokban, katalógusok előszavaként jelent meg, s azok, melyek művészettörténészek tollából származnak, ugyan találó megállapításokat is tartalmaznak, de egy átfogó pályakép nem bonatkozik ki belőlük. Mi is volt szemléletmódja, hogyan látta a világot, mit tartott fontosnak, s egyáltalán alkotásaiban mire törekedett, amikor formáit kibontotta az anyagból?

Egy szobrász ritkán dolgozik kedvtelésből, belső intuíciókat követve, hogy megvalósítsa önmagát, már csak egy szobor költséges volta miatt sem. Egy szobrász általában megrendelésre dolgozik, megbízásokból él, de ha őszintén dolgozik egyénisége ott rejtőzik az adott feladatban is, mely legtöbbbször kívülről érkezik, s ha megfogja a téma, úgy alakítja, ahogyan ezt művészi látásmódja diktálja, erkölcsi tisztessége engedi. Ritkán volt elégedett önmagával, s a zsűrijegyzőkönyvek bizonyítják, hogy sokszor eltért a megadott tematikától, s a bírálók meglepetésére egészen mást alkotott, mint amiről a megbízás szólt. Gyakran kapott bírálatokat ezért, de soha nem hagyta eltéríteni magát, így köztéri alkotásainak sora egységes pályaképet rajzol fel mind stílusban, mind tematikában, akár pártszékházak, vagy ipari üzemek igazgatósági épületei elé kerültek is. Nem emlékműveket alkotott, a monumentalitás, a pátosz, valamiféle magasztos eszmei vagy politikai tartalom kifejezése olyannyira távol állt tőle, hogy nem egy pályatársának dagályossága borzasztotta.

Egy szobrász erényeként szokták felemlíteni, hogy monumentális köztéri alkotásai nem felnagyított kisplasztikák, mert a monumentalitásnak Hildebrandt óta megfogalmazott kritériumai vannak. Elhangzott ez R. Kiss Lenke munkái kapcsán is. Igazi világa a kisplasztika, s nagyméretű szobraiban is ott rejlik az intimitás, ott rejlik a személyes lírai jelenlét, s nem egyszer valóban kisplasztikában született meg egy-egy szobor, s megőrizve a személyes lírai jelenlét melegségét, s a nagyobb méretek és terek törvényeit követve később lett köztéri alkotás belőle. Minden műve mélyén, egy tőből fakadóan, egyetlen gyökérzetből kinőve ott rejlenek azok a jellemvonások, azok az ismertetőjelek, melyek felismerhetővé teszik alkotójukat, mert egyéniségét, teljes lelkét lehelte műveibe. Minden figurális művébe – legyen az kisplasztika, vagy nagyméretű alkotás – el van rejtve egy intim mozzanat, mintha mindegyik egy mozdulat, egy gesztus tanulmánya lenne, amely mégis túlmutat az egyedi karakterjegyeken, úgy jellemez, hogy az egyszerű formákkal összegezve valami általános érvényűt is mond oly módon, hogy váratlanul nagyon közel érezzük magunkat hozzá. Nem véletlen alkotásainak kedveltsége, sokan szeretik, és hiányolják, ha egy-egy szobra elkerül valamelyik köztérről, mert megszólítanak ezek a szobrok, felbukkanva a fák között, vagy egy szökőkút permetében hirtelen szinte közelednek hozzánk, s máris otthonosan érezzük magunkat társaságukban. Egy-egy apró mozzanat intimitása, s a szélesen kezelt, végtelenül egyszerű, puritán formák olyan sajátos ötvözete minden műve, hogy úgy válnak egy gondolat, egy érzés, egy típus általános érvényű életre keltőivé, hogy személyes gesztusokkal fejeznek ki valami általánosabbat, a személyes, a köznapi hangra különös misztikus fátyolként borul rá az általános érvényű szellemiség. Csaknem olyan időtlenek, mint az egyiptomi szobrok, amelyeket egyébként olyannyira csodált.

S mindez alapvetően két dologból táplálkozott, nyerte életerejét: belső művészi és női ösztöneiből, az anyag és a mesterség feltétlen tiszteletéből, és abból, hogy mindenekelőtt nem akart mást, mint szobrot csinálni. Olyan értelemben ahogy Maillol mondta, amikor számon kérték, miért készített egy női aktot egy forradalmár emlékműveként, “én csak szobrot akartam csinálni.” Ennek persze – ha úgy akarjuk, és fontosnak tartjuk – megvoltak a művészettörténeti, eszmetörténeti előzményei, teoretikus háttere, ha szakszerűbben is fel akarjuk bontani eredetét. Valahonnan onnan táplálkozott – talán Firenzében is gyökerezve – abból az ősi, egyszerű, óegyiptomi, etruszk és a archaikus görög szobrászat iránti csodálatból, mely oly sok művészt elragadott, valamikor a 19. század végén és a 20. század elején, az előtte járó nemzedékeket, köztük Medgyessy Ferencet, akit R. Kiss Lenke csodált és valahol talán, ha nem is közvetlenül a mesterének, szellemi rokonának is tartott. Medgyessy éppen Maillol nyomdokain járva a szobrászatnak azt az elementáris sajátosságát tekintettek fontosnak, mely önmagában a szoborban, önmagában az anyagban, s elsősorban a kőben rejlik. A szobrok nem terheltek szimbólumokkal, nem akarnak történetet elmesélni, mondandójuk, s hatásuk elsődleges és közvetlen mint az archaikus szobroké. Legjobb lenne semmit sem tudni, s úgy alkotni, ahogyan ezek a régi-régi mesterek, azzal a hittel, azzal a természetességgel.

R. Kiss Lenke művészete, s különösen kőben megvalósult korai szobrai magukon viselik mindazokat a jegyeket, amelyek az ősi művészetek iránti vonzalomból eredtek. Az egyszerű, kissé elnagyolt, masszív formák, a frontális tömbszerű kidolgozás, az egyszerűségre, a szűkszavúságra való törekvés, az árnyék- és fényhatások mellőzése, a festőiség tudatos kerülése. Ezek a szobrok statikusságukban nyugalmat, időtlenséget sugároznak, s úgy épülnek be környezetükbe mint valami természeti tárgyak, némelyike még az óegyiptomi kockaszobrok zártságát is idézi. A hatás mégsem archaikus, távolba vesző tekintetük nem az örökkévalóságot fürkészi, s nem néznek át fejünk felett halhatatlanságuk felsőbbrendű tudatában. Őriznek valamit a pillanat varázsából, mint a térben megfogalmazott egyetlen benyomás, szinte impresszionisztikus pillanat az időtlenségbe emelve. Feltárnak magukból valamit, egy biztonságot nyújtó érzést, valami gyöngédséget, valami mélységesen emberit, valami bensőségesen nőit, asszonyit. Vannak női alkotók, akik nem szeretik, ha női érzékenységet vélnek felfedezni műveiken, szinte sértőnek érzik ezt a fajta megkülönböztetést. R. Kiss Lenke nem próbálta leplezni nőiségét szobrain, s természetesnek vette, hogy ettől finom felhangot kapnak művei, s különösen azok, amelyek csak asszonyok által átélhető élményekből táplálkoznak.

*

“Meg kell kísérelnünk, hogy ismét fiatalok
legyünk, naív szemmel, naív lélekkel dol-
gozzunk – ez az, amit én keresek”
A. Maillol

R. Kiss Lenke 1956-ban elvégezte a Képzőművészeti Főiskolát, de hol juthatott olyan tapasztalatokhoz, élményekhez, mint az előtte járó szobrásznemzedékek, mint mesterei és tanárai, akik Firenzében, Párizsban, Brüsszelben, vagy Rómában kaphattak szellemi impulzusokat, Hildebrand, vagy Rodin műtermében? Nem élhette át közvetlenül az archaikus civilizációk művészeti emlékeiben gazdag múzeumok kínálta izgalmakat. Elsősorban is önmagából táplálkozhatott, leszűrve a tanáraitól tanultakat saját ösztöneire bízva magát alakította ki saját művészetét. Nem légüres térben, a szobrászat elért eredményeit figyelmen kívül hagyva, kiszakadva az uralkodó stílusirányzatok áramából alkotott, de elsősorban a maga alakította szépségeszményhez igazodva, belső erkölcsi tartása szabta meg útját. Talán ebben is rejlik az ok, hogy már pályája kezdetén viszonylag hamar rátalált saját hangjára, s bár két nagyobb korszakra szokták osztani munkásságát, de az irányváltás csak látszólagos. Útjáról nem tért le, s a későbbi művein megfigyelhető expresszivitás valójában jelen volt már korai műveinek némelyikén is, s a változás nem szemléletmódjának változásában, sokkal inkább a választott anyag és téma sajátosságaiban rejlett.

A köztéri alkotásokra megbízáshoz a kor frissen kialakított intézményrendszerében volt lehetőség, s a szigorúan egy kézben tartott és irányított rendszer végigkísérte az alkotás egész folyamatát, s a készülő szobor többszörös zsűrizésen esett át, mind a politikai szempontok, mind a szakmai kívánalmak érvényesülése érdekében, s ez, mint a jegyzőkönyvek bizonyítják, a legtöbb esetben nem volt üres formalitás. Még az 1950-es évek elején jött létre a Magyar Népköztársaság Képzőművészeti Alapja, mely 1968-tól több művészeti ág összevonásával Művészeti Alappá egyesült. Minden köztéri alkotásra a Művészeti Alap Munkaelosztó Bizottsága volt jogosult a művész kijelölésére és a megbízás kiadására. Minden megrendelő, legyen az megyei-, városi tanács, vagy pártszervezet, vagy ipari üzem, ide kellett, hogy forduljon ha köztéri alkotást akart emelni. Néha előfordult, hogy sokszor a határidő sürgetése miatt, ezt az utat lerövidítve közvetlenül egy általuk ismert művésszel vették fel a kapcsolatot, de ebben az esetben a Művészeti Alap rendreutasítása sem maradt el, s nem egyszer a kérést figyelmen kívül hagyva, más művész kapta a megbízást. A Művészeti Alap határozta meg a művész tiszteletdíját, a határidőket, s a készülő műnek nyégyszeres zsűrizésen is át kellett esenie. A művésznek be kellett mutatni, és elfogadtatni a szobor tervét, agyag-, majd gipszmodelljét, s végül a kész művet. A bíráló bizottság által tett észrevételeket, módosítási javaslatokat a művész köteles volt figyelembe venni. R. Kiss Lenke egyes részletekben engedett, de mind a tematikát, mind művészeti felfogását illetően mindig konokul kitartott belső meggyőződése mellett, ezek ellenére képtelen volt alkotni. Képtelen volt didaktikus, vagy szimbólumokkal terhelt hamis pátosztól burjánzó műveket létrehozni. Bár sok köztéri szobra áll, de az emlékművek mindig is idegenek voltak tőle, s ha kapott is néhány ilyen megbízást, sokat gyötrődött vele, s nem született belőle említésre méltó alkotás. Köztéri szobrai, függetlenül attól, hogy milyen politikai környezetben születtek, vállalhatóak, szerethetőek, s időállóságukat esztétikai értékeik biztosítják. Egyik legszebb szobra pályája kezdetén, 1961-ben született, s már érett alkotás, s már rendelkezik azokkal a stílusjegyekkel, melyek későbbi munkáit is jellemzik.

A főiskolán Mikus Sándor és Pátzay Pál voltak a mesterei, akiknek munkásságán a klasszicizmus mély nyomokat hagyott. A klasszicizmus szinte mindvégig jelen volt a magyar szobrászatban, s a legjelentősebb alkotók sem voltak mentesek tőle. Pátzay Pál az úgynevezett római iskolához tartozott, melyet bizonyos neoklasszicizmus jellemzett, s bár később ennek jegyeit megtartva finom líraiság jellemezte műveit, s ugyancsak ezt az irányt követte Mikus Sándor is. Különös módon az ötvenes évek szocialista realizmusa is erre épített, s azok a művészek, akiknek művészete a klasszicizmusban gyökeredzett, könnyebben elfogadhatóvá váltak az akkori hivatalos művészetpolitika számára. R. Kiss Lenke művészetét nem érintette meg a klasszicizmus, mestereinek hatását elsősorban talán szobrainak finom líraiságában találjuk meg de a kifinomult, sima felületkezelés átvétele nélkül. R. Kiss Lenke öntörvényű alkotó volt, aki bár sokszor kétségek gyötörték, s nem volt biztos mindig önmagában, nem volt letéríthető arról az irányról, amelyet legbelül igaznak érzett, s csak abban a belső világban tudott alkotni, amelyben otthon érezte magát.

Attól kezdve, hogy kikerült a főiskoláról szinte folyamatosan dolgozott, az 1960-as években egymást érték a köztéri megbízatások, s pályájának ezt a szakaszát ezek határozták meg olyannyira, hogy első Veszprémben bemutatkozó kiállításán, 1965. márciusában a Vegyipari Egyetem aulájában a kiállított huszonhét munkájából tíz alkotás köztérre készült, részben kicsinyített tervek, részben pedig eredeti méretben kivitelezett gipszmodellek voltak. Első köztéri alkotása a Budapest Rákospalotán a Széchenyi lakótelep óvodájában felállított Fürdőző gyerekek, amelyre 1958. szeptemberében jelölte ki a Képző- és Iparművészeti Lektorátus, s amelynek agyagmodelljét 1959. januárjában fogadta el a zsűri. Ezt követően már ugyanezen év áprilisában kijelölték egy a Tatabánya-kertvárosi iskolához tervezett szobor megvalósítására, amelyen 1959. októberéig dolgozott. Ekkor született az egyik legszebb alkotása, az Olvasó lányok. A Veszprémben felállított Korsós lány 1960. augusztus végére készült el, s 1961. májusban már elfogadta a zsűri a Budapest, XIV. Kerület, Columbus utcai pártszékház elé kerülő Ülő munkás agyagmodelljét. Ugyanebben az évben, szeptemberben a munkaelosztó bizottság kijelölte a Szekszárdi Kórház parkjában felállítandó szobor megalkotására. Az ide tervezett Álló nő agyagmodellje 1962. februárjára készül elt, de már májusban megkapta a megbízást egy ugyancsak Korsós lány címet viselő szoborra, amelyet az év végére már be is fejezett, s amelyet a fóti gyermekvárosban állítottak fel. A következő év első felében a Fiú karikával című szobrán dolgozott, majd szeptemberben megbízást kapott egy szobor tervezésére Balinkabányára, s az Anya gyermekkel 1964. márciusára készült el, s már májusban egy ugyanilyen témájú szoborra jelölték ki, amelyet 1965. márciusában fejezett be, s amelyet Mosonmagyaróváron állítottak fel. A Székesfehérvárra készült Zenélő lányok című szobrán 1965. júniusától decemberéig dolgozott, s 1966-ban pedig megkapta a megbízást Szekszárdon egy laktanya mögötti parkban felállítandó szoborra. Az Ülő nő agyagmodelljét 1967. májusában fogadta el a bíráló bizottság, de kőbe faragása csak 1968. októberében készült el, amikor R. Kiss Lenke már Vegyészlányok című alkotásán dolgozott, amely 1968. augusztus végére készen volt. A fűzfőgyártelepi Nitrokémia Ipartelepek ugyancsak ebben az évben kért szobrot R. Kiss Lenkétől igazgatósági épülete elé, amelyre 1968. februárjában meg is kötötték a szerződést, és a Vegyészlányok eredeti méretű gipszmodellje augusztusra már készen is volt. Ezekben az években született a Faültetők című szobra, amelyet először kisplasztikában formázott meg, s 1966-ban a Képcsarnokban megrendezett kiállításán mutatott be. A szobrot 1968-ban megvásárolta péti Nitrokémia Vállalat azzal a céllal, hogy felnagyítva az igazgatóság épülete előtt felállítsa. A munkára a Lektorátus R. Kiss Lenkét 1969. áprilisában kijelölte, s a nagyméretű agyagmodellt ez év októberében el is fogadta. De ugyancsak 1968. év elején fejezte be a Bakony cimet viselő nőalakot, amelyet Zircre kértek tőle.

R. Kiss Lenke azt nyilatkozta, hogy első nagyobb méretű köztéri alkotása a fóti gyermekvárosban felállított Korsós lány, (vagy Lány korsóval) című szobra volt, amely ugyan 1958-ban készült, de elhelyezésére a gyermekváros parkjában csak 1963-ban, vagy 1964-ben került sor. Az álló nőalak, balkarján a korsót tartva egy nézetre komponált, statikus alkotás, akár az ősi motívum, a korsóval a kútra vízért járó asszonyok emlékműve is lehetne. Testsúlyával mindkét lábára egyenlően nehezedve áll, egyenesen, a kőtömb képzeletbeli síkjaiból nem kimozdulva, a messzeségbe vesző tekintettel. A női test anatómiai formáinak elnagyolt leegyszerűsítése, a ruha redőzetének kisssé merev, szűkszavúan jelzésszerű, de erőteljes megformálása hűvösen kiszámítottnak hat, még nem fűti át az érzelmek melegsége. Az inkább díszítő funkciót ellátó parkszobrokat idéző alkotás némi eklekticizmust mutat, s a részletek között elveszik a formák tisztasága.

A veszprémi Korsós lány, bár ugyancsak korai munkái közül való, oly mértékben harmonikus, s megragadó alkotás, hogy érezzük, frissességét, üdeségét pillanatnyi ihlet szülte. Valami belső ösztönből, egy Istenáldotta pillanatban jött létre, s ott ül időtlen idők óta néma nyugalomban, merengőn, korsójából kifogyhatatlanul öntve a vizet, felüdülésül az arra járóknak. Az egyszerű mozdulat, ahogy félig ülve, csípőből elfordulva kinyújtott karokkal korsóját tartja időtlenséget sugall, s kiegyensúlyozott, rafinált harmóniát, mely bármely irányból is közelítsünk hozzá nem törik meg, csak újabb és újabb szépségek felfedezésével lep meg. Nincs nyoma benne a törekvésnek, mely a szobrászokat egy idő óta annyira foglalkoztatta, a pillanatnyi nyugalomban érzékeltetni a mozdulatot, az élettelen anyagban a lüktető életet, a statikus formákban a feszültséget. Nem életkép, a forráshoz azért járnak az asszonyok, hogy megmerítsék korsójukat, s nem azért, hogy kifogyhatatlanul öntsék belőle a vizet. A korsós lány nyugalma időtlen, merengő arcán a mosoly halvány árnyát archaikusan titokzatosnak mondanánk, ha évezredek állnának mögötte. Kicsit transzcendens, de a valósághoz köti a benne rejlő gondolat, csupa melegség és lágyság, s mégsem akar más lenni, mint ami, szobor.

Szintén korai alkotása az ugyancsak remekművek közé sorolható Demeter (Anya gyerekkel), amely már szerepelt a Vegyipari Egyetemen 1965-ben megrendezett kiállításon, bár felállítására a Rózsa úti iskola kertjében csak később került sor. A Demeter tömbszerűségében egyetlen szigorú kontúrba fogva súlyos és ugyanakkor könnyed, zárt és súlyos, s mégis finoman hangolt lírai alkotás. Ez volt talán az egyetlen műve, amelyet maga faragott kőbe, és az anyaggal létrejött ezen közvetlen kapcsolat eredménye tisztán érvényre jutó archaikus szoborszerűsége, stílusegysége, és érzelmi gazdagsága. Másként éli át a művész az alkotás folyamatát amikor agyagban mintáz – akár kőbe, vagy bronzba szánja is alkotását – mint amikor vésővel és kalapáccsal maga birkózik meg a nemes anyaggal. Természetesen ezzel tisztában volt R. Kiss Lenke is, s nem véletlenül jegyezte fel emlékeztetőül önmagának mint különösen fontos alapelvet Henry Moore gondolatát: „Minden anyagnak megvannak a sajátságos tulajdonságai. Ez csak akkor tűnik ki teljes valóságában, ha a szobrász közvetlenül dolgozik az anyaggal. Ekkor aktív kapcsolatban állnak s az anyag kiveszi a részét egy elgondolás megformálásában. A kő – például – kemény és koncentrált, s nem szabad meghamisítani, hogy puha húsként hasson. Nem lehet ráerőszakolni erre a konstruktív szerkezetre a gyengeség jelét. Meg kell, hogy tartsa szilárd kő jellegét.” De R. Kiss Lenke keze nyomán az alkotás oly módon telt meg élettel, vált személyes élménnyé, hogy a kő megőrizte anyagszerűségét, a szobor megtartotta szobor jellegét. E nehezen megfogható képesség szinte ösztönszerűen lelkéből fakadt, de minden bizonnyal Henry Moore egy másik idevágó gondolatát olvasva, tudatos felismeréssé vált, s igazoltást nyert. „Az elvekhez való merev ragaszkodás az anyag uralmát eredményezi a szobrász felett. A szobrász mestere kell, hogy legyen anyagának: Csupán mestere és nem kegyetlen mestere.”

Az első lépéseit próbálgató kisgyerek, ahogyan anyjának dől védelmet és támaszt keresve, egészen különös érzékenységgel megválasztott természetes és ismerős mozdulat. Egészen egyedi az a kettősség, ahogy a monumetalitást és a személyes líraiságot egymásba olvasztja, s teremti meg az egységes hatást. Gesztusaik, érzelmeik ismerősek, s a meglepetés, vagy inkább a felismerés jól eső érzésével töltik el a szemlélőt, s érzelmi feltöltődést nyújtanak. Az anya és gyermeke közötti meghitt kapcsolat témájára R. Kiss Lenke többször is visszatér. A Középdunántúli Szénbányászati Tröszt megrendelésére 1964-ben Balinkabányára, az ottani bánya irodaépülete elé készített egy hasonló alkotást, amely jelenleg Bodajkon, az egészségház előtt áll. A szobor eredetileg a Beszélgetők címet (jelenleg Anya gyerekkel) viselte, s a zsűri kívánságára átdolgozott formában került felállításra. A két alak szerves kapcsolatának megoldását talán maga is problematikusnak érezte, s a kompozíciónak több variánsa is készült, míg megszületett a végső megoldás, megszületett egyik legszebb szobra. A kőbe faragott alkotás statikus biztonságával, nyugalmával, frontális hangsúlyával, s a formák egyszerűségével monumentalitásában is megdöbbentő közvetlenséggel hat. Az anya és ölében kuporgó gyermeke harmonikus egységet alkot, s egymásra figyelő tekintetükben, s egész testtartásukban intim kapcsolatuk úgy ölt formát, hogy őrizve csak kettejük titkát, mi beavatatlanul csak külső, gyönyörködő szemlélők maradunk. Anya és gyermeke közötti kapcsolat ugyanezen csak kettejükre tartozó intimitása ragad meg a mosonmagyaróvári bölcsőde előkertjébe 1865 tavaszára elkészült végső formájában alumíniumba öntött alkotásán is (Anyaság).

Kőben megvalósult szobrain a formák zártsága, a vonalak egyszerűsége, s tömbszerű statikus ábrázolásmód uralkodik, ahol a szobor négy nézetét a kőtömb síkjai határozzák meg, s az alkotás monumentalitása az anyagszerűség tiszteletben tartásából, és R. Kiss Lenkének az archaikus szobrászat követendő példaként is tekintett tiszteletéből fakadt. Egy olyan alkotói szemlélet ez, amely szerint a szobor, az alkotás elsősorban is önmagában hordozza értelmét és célját, nem akar másnak látszani illúziót keltőn, lényegétől idegen módon. Így éri el azt az erőteljes hatást, amiért végső soron létrejött, álságos utalások nélkül közvetlenül, a puszta létével csupán. A Szekszárdon a kórház kertjében 1962-ben felállított Álló nő, s az 1969-ben ugyancsak Szekszárdra, egy lakótelepre került Ülő nő című szobrai jó példái ennek az alkotói magatartásnak. Az álló nő statikus frontális hatását alig észrevehetően bontja meg a jobb láb leheletnyi előre helyezése, mi által a kezére támaszkodó nőalak testsúlya a bal lábára nehezedik. A nő tekintete előre, a távolba néz, s a csak sejtető kontraposzt nem bontja meg a szobor síkokba foglalt egységét, de oldja időtlen merevségét, hozzánk közelíti, s talán joggal mondható Henry Moore szavaival, hogy R. Kiss Lenke a kő mestere, de nem kegyetlen mestere. A szekszárdi Ülő nő felhúzott, két kezével átkulcsolt térdeivel az egyiptomi kockaszobrok bámulatosan zárt egyszerűségét idézi.

A Zircen felállított, s ma a kórház kertjében látható nagyméretű, haraszti mészkőbe faragott szobrának zárt frontalítását a Képző- és Iparművészeti Lektorátus túlzottnak találta, s azt javasolta, hogy a művésznő „a figura tengelyét és plasztikáját tegye élénkebbé, hogy az ne legyen túlságosan frontális”. De a szobor, amely a Bakony nevet viseli 1967-ben R. Kiss Lenke eredeti terve alapján valósult meg. Az egyetlen zárt körvonalba fogható női alak, maga előtt egy facsemetét tart, amelyet talán éppen elültetni készül, mint ahogyan megtévesztően a szobor a Faültető címet is viselte, de erre nem utal egyetlen gesztus, egyetlen mozdulat sem. Alakja a dúslombú kis fa fölé magasodik, s fejét is falevelek díszítik, akár az erdők, az erdős hegység istennőjének is mondható, időtlen nyugalma méltóságában, szelíden, általánosabb érvénnyel, mintsem életkép legyen. A felületek puritánságát a domborműként testhez simuló fa levélzetének, ág-bogainak szecessziós megformálása töri meg, s a fejen lévő levelekkel elkerülhetetlenül szimbolikus jelentést is ad a szobornak. A kétfajta felületkezelés, s egyúttal kétfajta szemléletmód ötvözete, melyhez az arc hangsúlyos szépsége párosul, egy új esztétikumot hoz létre, valami kifinomultabbat, ahogy az archaikus és a klasszikus görög szobrászat a hellénizmus kifinomult művészetébe torkollott.

Részben ez a kettőség figyelhető meg az Ajkán felállított, – s úgy érezzük a Bakony című művel rokon – Gea szobornál, ahol a könyökére támaszkodó fekvő nőalakot búzakalászok fogják körül, ráborulva testére is. Gea mint mitológiai alak szimbólumok hordozója, de R. Kiss Lenke, felhasználva a hozzá kapcsolódó képzeteket is, egyértelműen egy termékenységi asszonyalakot formált belőle, akár az őskor hasonló idoljai. Szinte belesüpped a búzakalászok tengerébe a dús idomú nőalak. A szobor eredetileg nem köztérre készült, kisméretű, 75 cm-es megfogalmazása első ízben 1974-ben az ajkai II. Tavaszi Tárlaton szerepelt, ahol I. díjat kapott. Ajka város megvásárolta a művet azzal a szándékkal, hogy valamelyik terét díszítse. A köztéri alkotás nem egyszerűen ennek a műnek felnagyított mása, R. Kiss Lenke újraalkotta a szobrot a kívánt, 3 méteres nagyságban. A Gea első változata kőbe faragva a várpalotai Helytörténeti Múzeum 1973-ban megnyílt Képzőművészeti Gyűjteményébe került. De a szobornak elkészült egy 50 cm-es bronz kisplasztikai változata is, amely több részletében is eltér az előző két változattól.

Műveinek különös sajátossága, hogy a kifejezni kívánt gondolati tartalmat, két alak kapcsolatán keresztül láttatja, hiszen az érzelmek is legtöbb esetben e kölcsönösségben nyilvánulnak meg. Az ismerős gesztusok a két személy egymáshoz való viszonyában nyernek valódi értelmet, s a szobor ez által válik gondolatot és érzéseket hordozó műalkotássá, melynek ereje az alkotó őszinteségében rejlik. “Mondani akarok valamit az embereknek, s mert a művészetben hazudni nem lehet: önök megismerhetik a világomat szobraimból… A gondos szemlélő mindig megleli a művész gondolatát.” – nyilatkozta egy alkalommal a Napló című megyei napilapnak.

Nem véletlen, hogy ha tehette, közterekre is kétalakos kompozíciókat készített, s nem egyszer eltérve az eredeti megbízástól is ilyenre nyújtott be terveket. Így amikor 1958-ban a Budapest XIV. kerületében a Széchenyi lakótelep óvodájához kerülő díszkút megtervezésére kérték fel, a megbízás egy állat- és gyermekfigurás kompozícióra szólt, s R. Kiss Lenke elkészítette a Fürdőző gyerekeket. Mosonmagyaróvárnál is egy, vagy kétfigurás szobrot kért a megrendelő, és a művész az utóbbit választotta, így jött létre az Anya gyermekével című kompozíció. Tatabányára 1959-ben egy állatfigura megtervezését kérték, s R. Kiss Lenke három tervet nyújtott be, köztük az Olvasó lányok című kétalakos kompozíciót, amely végül szerencsére megvalósult, s megszületett egyik legszebb szobra. Hasonló volt a helyzet a Székesfehérvárra került Zenélő lányok esetében is, ahol eredetileg egy 180 cm nagyságú szoborra szólt a Városi Tanács VB. Építési Osztályának a megbízása. Ugyancsak kétalakos kompozíció a Vegyészlányok, melyet Fűzfőgyártelepen a Nitrokémia Ipartelepek igazgatósági épülete előtt állítottak fel, valamint a Péti Nitrogénművek irodaépülete előtt álló Faültetők.

Kétalakos művei olyan zárt egységet alkotnak, amelyet elsősorban nem a formai megoldás, a kompozíció teremt meg, hanem a két szereplő egymásra, s valami közös tevékenységre figyelő kapcsolata. Ezek a művek kompozícióban is változatos lehetőségeket kínálnak, s alkalmat egy árnyaltabb, szinte pszichológiai mélységű kifejezésmódra, ahol az érzelmi, gondolati tartalom az alakok egymáshoz fűződő belső kapcsolatában jut kifejezésre, válik láthatóvá, s válik így a jellemzés eszközévé. Zárt világukba nem léphetünk, ezeknek a szobroknak aurájuk van, mely burokként védelmezőn veszi körül őket, bensőséges világukba csak bepillanthatunk, úgy, ahogyan gyakran megesik, amikor elkaphatunk véletlenszerűen egy-egy meghitt jelenetet. Ezt érezzük a Tatabányán felállított Olvasó lányokat szemlélve, akik olvasmányukba merülve összetartozásukban csak egymásra figyelnek, s ugyanígy a Zenélők, a Faültetők, és a Vegyészlányok esetében.

Az egymásra figyelő és ugyanakkor könyvükbe merülő olvasó lányok ellesett pillanatkép, a belső lelki rezdülések visszaadásában R. Kiss Lenke egyik legérzékenyebb alkotása, amely a kompozíció olyan egyensúlyával, a formák és vonalvezetés lágy ritmusú megoldásával párosulva szinte megfoghatatlanul hozza létre a hatást, a lányok egymás iránti gyengéd szeretetét, és a gondoskodást.

A klasszikus formáktól elszakadó, megnyújtott arányokkal, némiképp elvontabb felfogásban készült Zenélő lányok 1965-ben született, s Székesfehérváron, az Ybl Miklós lakótelepen állították fel. A Faültetők témája már régóta foglalkoztatta R. Kiss Lenkét, s 1965-ben már készített ilyen címen egy kisplasztikát, amelynek bronzba öntött példányát 1966-ban a veszprémi Képcsarnokban rendezett kiállításán megvásárolta a Péti Nitrogénművek azzal a céllal, hogy nagy méretben mint köztéri alkotást helyezze el az igazgatóság épülete elé. A Vegyészlányok című szobrát, először szintén kisméretben, 1968-ban készítette R. Kiss Lenke a fűzfői Nitrokémia számára, s a bronzból és vörös rézlemezből kivitelezett alkotást 1970-ben állították fel az vállalat irodaépülete elé.

*

„Az elvekhez való merev ragaszkodás az anyag uralmát eredményezi a szobrász felett. A szobrász mestere kell, hogy legyen anyagának. Csupán mestere és ne kegyetlen mestere.”
Henry Moore

R. Kiss Lenke köztéri szobrászként egyre ismertebb és elismertebb lett, s mégis az akkori idők szabályozott munkaelosztási rendszerében, melyet a művészetben a Képző- és Iparművészeti Lektorátus uralt, a hetvenes évekre egyre kevesebb nagyobb lélegzetű megbízást kapott. Inkább helyi kezdeményezésre, a megrendelők kifejezett kérésére jutott munkához, s ezek általában portrék voltak, s iskolákhoz, vagy egyéb intézményekhez kerültek. Már korábban is készített portrékat, főként a családtagokról, melyeket kiállításokon is szerepeltetett. A Mama, a Gyuri, a Móni, az Éva portrék még 1960-as évek második felében születtek, s ugyanazt az érzékenységet, empatikus képességet mutatják, mint legtöbb alkotása. Az arcvonások hű visszaadásán túl ezek a portrék megsejtetik a modell személyiségét, pillanatnyi hangulatát, s azt a személyes kapcsolatot, mely hozzájuk fűzi az alkotót. Még ha a mintázás megkövetel is bizonyos távolságtartást, a pontos megfigyelések objektivitását feloldja az érzelmi kötődés, a szeretetteljes gyöngédség, s bevonva a nézőt kettejük világába ez teremti meg e portrék szuggesztivitását. Amikor történelmi személyek, olyan művészek portréira kapott megbízást, akiket személyesen nem ismerhetett, úgy alkotott, hogy megpróbálva közel kerülni hozzájuk többet adjon, mint egy kanonikusan megfogalmazott hivatalos arcmást. Még 1965-ban készítette el Kittenberger Kálmán portré szobrát, melyet 1972-ben állítottak fel a veszprémi Növény- és Vadaspark előtt, majd ezt követte Lovassy László, Kisfaludy Sándor, Radnóti Miklós, Széchenyi István, s végül utolsóként bátyjának Kiss István szobrászművésznek a portréja, amelyet csak R. Kiss Lenke halála után 2000-ben állítottak fel szülőhelyén, Nagyszalontán a református templom melletti szoborparkban.

A Bakonyi Intéző Bizottság kezdeményezésére 1970-ben egy Panteon Bizottság alakult azzal a céllal, hogy emléktáblával örökítsék meg azok emlékét, akik a Bakony természetrajzának, geológiájának kutatásában kimagasló érdemeket szereztek, vagy irodalmi művekben örökítették meg természeti szépségeit. Ezt a Bakonyi Panteont Zircen a ciszterci apátság belső udvarán létesítették, s elsőként Dornay Darnyay Béla emléktábláját avatták fel itt még ugyanezen év decemberében, az utolsót pedig 1982-ben. A tizenkét év során összesen tizennégy emléktábla készült el, mindegyik az illető személy kisméretű bronz domborműben készült portréjával, s ebből tizenkettő R. Kiss Lenke alkotása. Bár a Lektorátus sokallotta ezeket a megbízásokat, s azzal a kifogással élt, hogy ha sorozatban egy művésztől származnak a Panteonban elhelyezett portrék, nem biztosított a stílusbeli változatosság. A Lektorátus általában ellenezte a helyi kezdeményezéseket, s gyakran nem is vette figyelembe, ha a megrendelő az eljárás menetét megkerülve magától a művésztől kért munkát, mivel ez megzavarta a központi munkaelosztás rendszerét. De R. Kiss Lenkét, akinek annak idején Veszprémben műteremlakást biztosítottak, helyi városi, sőt megyei művésznek tekintették, s az itteniek természetesnek vették, hogy foglalkoztassák, s megrendelésekkel lássák el. Hasonlóképpen a helyi kapcsolatoknak köszönhetően jutott olyan megbízásokhoz, amelyek tulajdonképpen az éremművészet területére vezették. A Középdunántúli Szénbányászáti Tröszt, illetve a Műszaki és Természettudományi Egyesületek Szövetsége (MTESZ) Veszprém megyei szervezete, különböző bányászati konferenciákra kért tőle emlékplaketteket, amelyek közül az elsőt 1972-ben készítette a Balatonfüreden megrendezett Bányakár Konferenciára, s ezt több mint húsz olyan érem követte, amelyek a bányászattal foglalkoztak. Ezek a munkák felkeltették az érdeklődését e kisméretű, tömör megfogalmazást, finom kidolgozást igénylő műfaj iránt, s maga választotta témákban is kipróbálta magát ezen a területen, s így jöttek létre a különböző természeti formákat ábrázoló plakett sorozatai, vagy a bányászat területén kiemelkedő eredményeket elért tudósok emlékére készült érmek mellett, Rákóczi Ferenc, Ady Endre, Kazinczy Ferenc portréi. Az 1970-es évek elején Történelem, vagy Technika címen egy nagyméretű domborművet is készített a MTESZ Veszprém megyei szervezetének székházába, amelyen elvontan, de tőle szokatlan módon szimbólumokat is használva dolgozta fel a nyilvánvalóan a megrendelő által kért, s a helyhez illő tematikát.

Ahhoz, hogy a művészeti életben valóban jelen legyen, szükséges, hogy kiállításokon is bemutatkozzon, s a szakmai közéletben számon tartsák, és a közönséggel is kapcsolatba kerüljön. Csoportos kiállításokon néhány munkája mindig szerepelt, így az évente megrendezésre kerülő Veszprém Megyei Őszi Tárlaton, mely a megye képzőművészeinek elvárt és szinte kötelező jellegű bemutatkozása volt, mintegy számadás az elmúlt évben végzett munkáról. R. Kiss Lenke ezeken a tárlatokon leginkább néhány korai munkájával, a köztéri alkotásainak kisméretű terveivel, vagy 1:1 léptékű gipsz modelljeivel, vagy a már kiöntött, de még fel nem állított eredeti bronzszobraival vett részt.

Fordulópontot jelentett 1974, amikor R. Kiss Lenke is elérkezettnek látta az időt, hogy önálló, gyűjteményes kiállítással jelentkezzen, s ebben az évben Ajkán, Tapolcán és Várpalotán is bemutatkozott, majd még ebben az évben első külföldi kiállítására is sor került Veszprém testvérvárosában a dániai Gladsaxe-ban. Igazi meglepetésként azonban a testvérmegyei kapcsolatok keretében 1977-ben Merseburgban megrendezett kiállítása hatott, melyet Gopcsa Katalin művészettörténész rendezett. Meglepetésként az anyag gazdagságával, sokszínűségével, s azzal az új hanggal, amelyet a kritika és a közönség is talán stílusváltásként érzékelt, de amelynek valójában megvoltak a gyökerei művészetében. Ezt követte a veszprémi Képcsarnokban, a Dési Huber Teremben megrendezett kiállítása 1978. márciusában, majd ismét egy gyűjteményes kiállítás ugyanezen év júniusában Balatonfüreden a Balatoni Galériába. Majd ismét egy fordulópont, bemutatkozása 1980-ban Budapesten a Csók István Galériában.

Az 1970-es évek rendkívül termékeny évtized volt R. Kiss Lenke munkásságában, sorra születtek azok a kisplasztikái, közepes méretű szobrai, amelyek gerincét alkotják egész életművének. Szinte magával ragadták a kisplasztikában rejlő lehetőségek, a személyes intim hangvétel számára mindig is adekvát kifejezésmódja, s az a fajta szabadság az alkotásban, melyet nem korlátoztak külső tényezők. Nem új hang volt ez művészetében, ez a „kisplasztikai” személyesség fűtötte át nagyméretű köztéri alkotásait is, s oldotta közvetlenné a monumentalitás megkövetelte súlyosabb formákat, a távolságtartó ünnepélyességet, amely oly idegen volt egész személyiségétől. A hagyományos merev műfaji kereteket is feszegető, s a művek értékelésénél alkalmazott kategóriáknak nem megfelelő hangvétel újszerűségét jó érzékkel látta meg D. Fehér Zsuzsa művészettörténész, s rendkívül találóak azok a megállapításai, amelyeket 1975-ben a Veszprém megyei művészek tihanyi kiállításáról írva R. Kiss Lenke művészetéről tett: „R. Kiss Lenke szobrai a plasztika lehetséges műfajait vonultatják fel. Köztéri munkái eredeti környezetükből kerültek át a Tihanyi Múzeum kertjébe. Intim kedvességük, a fiatal testek, amelyeket érzékletesen megmintázott, itt sem veszítik el hatásukat. Ez azt a feltevést is igazolja, hogy az építménnyé váló köztéri szobor és a kisplasztika között van egy harmadik út, és ez az érzelmi telítettségű, az emberi arányokat, szépséget, összetartozást kifejező nagyplasztika. Parkban vagy forgalmas városrészben is megtalálja a közönségét, ha nem akar másnak látszani, mint amire született. S ezzel Kiss Lenke legfontosabb tulajdonságát, a művészi őszinteséget is bizonyíthatnám, ha nem lenne ugyanakkor nyugtalan kereső is.” S R. Kiss Lenke munkái soha nem akartak másnak látszani, mint amik. Köztéri alkotásait nem emlékműveknek szánta, s ezeket a D. Fehér Zsuzsa nyomán nyugodtan nagyplasztikának nevezhető műveit, és a 70-es évektől egyre nagyobb számban születő kisplasztikáit ez a művészi őszinteség, s rendkívüli érzékenység kapcsolja össze.

Nem egy olyan műve került köztérre, amely valójában kisplasztikának készült, s nem egy köztéri szobrának készítette el kisplasztikai változatát – s a hatás mit sem csorbult. Valójában ilyen az ajkai Gea, a zirci Faültető, vagy Bakony, a tatabányai Olvasó lányok, a székesfehérvári Zenélők és a sort még lehetne folytatni. Ugyanakkor nem is egy olyan kisplasztikája van, amely bár nem tervnek készült, köztéren nagy méretben is megvalósítható lenne, s megfelelő környezetben eleven közvetlenséggel hatna. Műveinek ez a méretektől szinte független konvertálhatósága egészen különös sajátossága R. Kiss Lenke művészetének. Az archaikus szobrászat szigorú anyagszerűségét, egyszerű monumentalitását, a szoborszerűség hangsúlyozását megtartva és vallva, a formát érzelmi melegséggel töltötte fel. Finom belső érzékkel lelte meg a megszokott mozdulatban, a gesztusokban a tipikus emberi jellemvonásokat, és magatartásformákat úgy, hogy érzékeltetni tudta a szituáció hangulatát.

A lehetőség, hogy 1977-ben önálló kiállítással mutatkozhat be Merseburg-ban (NDK Halle megye), nyilván inspiráló hatással volt rá, s régebbi munkái mellett, több olyan alkotás is szerepelt ezen a tárlaton, melyek minden bizonnyal erre az alkalomra készültek. A Balatoni szél, az Egyedül, a Szibilla, a Menyecske, a Győzelem, a Babij-Jár, a Martinovics, a Fúgák című művei mind ennek az 1977-es évnek a termései. Itt, ezen a kiállításon szerepelt először az 1974-ben készült Johanna első, kisméretű változata. Ezek a művek, talán a Menyecskét leszámítva, mind témájukban, mind a megformálásban újat hoztak R. Kiss Lenke művészetébe. Egy drámaibb, erőteljesebb hang kezdett megjelenni, s ezzel együtt a kiegyensúlyozott harmóniát, egy expresszívebb kifejezésmód váltotta fel, amely elsősorban a szaggatott felületkezelésben nyilvánult meg. Ez a hang művészetében egyre jobban felerősödött, s ennek a tendenciának az irányát a Merseburg-ban szereplő, s 1977-ben készült Martinovics című szobra jelzi a legerőteljesebben. A budapesti Csók István Galériában megrendezett kiállításán már elsősorban ezek az újabb, erőteljesebb stílusban megfogalmazott művek reprezentálták R. Kiss Lenke művészetét.

Legjobban talán két változatban is megfogalmazott Johanna című szobrán követhető nyomon az elsősorban a ruházaton, a drapériakezelésben mutatkozó stílusváltás, míg az 1974-ben készült kisméretű alkotáson a ráncok alakot megnyújtó függőlegesen futó vonalai törik meg csupán a felületet, az 1977-ből származó középméretű szobor megfogalmazása ettől eltérő. A frontális nézetű, statikus felépítésű szobor ruházata kevésbé részletező, ugyanakkor a felület érdessége várakozó feszültséget, rossz előérzetű nyugtalanságot kelt. Johanna csendes megadása, nem megrendíthető elszántsága drámát sejtet. Mennyire más érzéseket kelt egyszerű eszközeivel ez a szobor, mint mondjuk a szekszárdi, vagy a Veszprém színházkerti kiegyensúlyozott álló női aktok!

Mintha csak emlékműtervnek készült volna a kis mérete ellenére is monumentális hatású Babij-Jár című szobra. A Szovjetunióban is különös módon elhallgatott tömegmészárlás helyszíne volt 1941-ben a Kijev melletti Babij-Jár sziklás szurdoka, ahol a német csapatok mintegy harmincezer ukrán zsidót öltek meg, s még ezt követően is folytak itt a kivégzések, s így a háború végére az áldozatok száma megközelítette a kétszázezret. Évtizedeken át nem volt szabad beszélni róla, „Babij-Jár-ban emlékmű nincs sehol./ mély szakadék -, akár egy sírgödör.” – írta versében Jevtusenko, amelynek nyomán megszületett 1966-ban Sosztakovics XIII. szimfóniája, amelyet a bemutató után azonnal betiltottak. A hosszú hallgatás után csak 1976-ban állították fel az első emlékművet Babij-Járban, s a világ is ekkor szerzett tudomást az itteni borzalmakról. Babij-Jár című művét R. Kiss Lenke 1977-ben készítette, s mintha csak Jevtusenko verse ihlette volna:

„Babij-Járban csak száraz fű zörög,
harag és vád ül itt a fák szemében.
Némán sikolt a táj.
Kalaplevéve
Megállok, s érzem lassan őszülök.
Tömör s hangtalan
Ordítás vagyok ma.
Az ideföldelt tízezrek felett.”

A rendkívül drámai erejű, szűkszavú tömör szobor megrendítő hatású alkotás, három kendőkbe burkolózó, arcnélküli asszonyalak a sziklás lépcsősoron, akár egy antik görög tragédia színpadán. Erősítik bennünk az asszociációt az asszonyok hosszú ruhájának lefutó ráncai, akár antik oszloptörzsek kannelurái. Az alakok ritmusát csak hangsúlyozza más-más módon összefogott kendőjük, egyformák a gyászban, s ez által mégis különbözőek. Megrendítő fájdalom és gyász, vigaszt nem lelő, s kérlelhetetlen, mert nincs enyhítő felejtés. Babij-Járban sok gyermek vesztette életét, s az anyai fájdalom emlékműve is ez az alkotás. Már a hatvanas évek második felében foglalkoztatta ez a gondolat kifejezni az anya gyászát, ki elvesztette gyermekét. A Mementó című szobra egy álló asszonyalak, ki kinyújtott karján tartja halott fiának merev tetemét. S megháromszorozva ezt a motívumot a Golgota címet adta ennek a kompozíciónak, s ezzel általános érvényre emelte, s elmélyítette jelentését. A két latornak, kit Krisztus jobbján és balján megfeszítettek, édesanyja ugyanolyan fájdalmakat élt át.

Az expresszív kifejezésmód erőteljesebben jelentkezik az ugyancsak 1977-ben készült Martinovics című szobrán, amelynek született egy néhány részletben eltérő változata is Próféta címen. Az alak egy íves kapuzatféle építészeti háttér előtt áll kiterjesztett karokkal, mindkét lábára egyenlő testsúllyal nehezedve. A szaggatott, zaklatott felületek alig lefojtott feszültsége szinte robbanásszerű erővel hat a nézőre, s belső nyugtalanságot kelt, s ezt a gúzsba kötött feszültséget a szobor statikus mozdulatlansága szinte az elviselhetetlenségig fokozza. Az 1980-ban született Jónás című alkotása drámai erejét a felületeket felszaggatva a végletekig fokozza. Egyetlen kiáltás, kétségbeesés, lázadó vád ez a szobor, amely Babits Mihály, Jónás könyve című elbeszélő költeményének hatására született. A félénk és izgága Jónást, ki „rühellé a prófétaságot” az Úr, minden ellenkezését figyelmen kívül hagyva, Ninivébe küldte, s arra kényszerítette próbálja jó útra téríteni a város bűnös lakóit, akik azonban nem hallgattak rá, kinevették, kigúnyolták. A próféta hiába várta a pusztában Ninive pusztulását, az Úr megkegyelmezett a városnak, s mikor az addig számára árnyékot adó tök óriási leveleit is elszárította, az utolsó csepp volt ez Jónás számára, s kényszerű küldetésének hiábavalóságát látva lázadó kétségbeesésbe tört ki Isten ellen. R. Kiss Lenke érezhetően érzelmi indulatát sűrítette a szoborba egyetlen lendülettel, lázas alkotásban. Az éggel perlekedő Jónás groteszk tragikumába belefogalmazta ironikus véleményét is a nagyhangú, türelmetlen emberekről, kik az igazság letéteményeseinek hiszik magukat. Majd 1983-ból a Madárijesztő, vagy más néven Mementó zavarba ejtően keserű iróniája, megrendítő nem is annyira hősi, mint értelmetlen emberi tragikuma. A szobor köztérre szánva nagy méretben is elkészült, de sokáig nem találták helyét, ahol felállíthatták volna. Először a Művészetek Háza kertjében állt, majd a 2005-ben felavatott Veszprém Megyei Levéltár, az egykori Jutasi Altisztképző udvarán kapott helyet. Láthatóan a közvélemény nehezen barátkozott meg vele, látomásszerű fenyegető intelme szinte tagadása a konvencionális hősi emlékműveknek. A szobor R. Kiss Lenkének Osnabrückben a Galerie am Bockstern-ben 1983-ban megrendezett kiállításán is szerepelt, s az ottani sajtóban így jellemezték: a Mementó részben egy Wehrmacht sisakkal megkoronázott sírkereszt szarkasztikus változata, amely a háború borzalmaira való emlékezést összekapcsolja egy jövőbeni lehetséges veszedelem kísérteties látomásától való félelemmel. A hamis hősi pátosz borzalmakhoz vezető eredménye, amelynek igazi tragikuma az áldozatok értelmetlenségében rejlik.

Ahogyan lírája drámába fordult, kevésbé a harmóniát kereste, mintha egyre nagyobb keserűséggel szemlélte volna maga körül a világot, de az emberi kapcsolatok meghitt pillanataiban, s a tragédiákban egyaránt az érzelmek mélyére hatol. Ugyanakkor az anyagban rejlő lehetőségek széles skáláját is mind jobban igyekszik alkalmazni, talán valami kísérletező kíváncsiságtól is vezetve. Egyrészt a szélben lobogó drapériák szinte barokkos plaszticitásában, másrészt a felfedett természeti képződmények bizonyos absztrakciót is lehetővé tevő eredendő szépségében lelte meg azokat a formai lehetőségeket, amelyekben kipróbálhatta magát. S mindez nem üres formai játék csupán, hanem sokkal inkább új témák eddig még nem megkísérelt megfogalmazása.

Termékeny alkotói korszakának vége felé az 1970-es évek végén, s talán inkább az 1980 évek elején R. Kiss Lenkét, elfordulva az emberi alakok ábrázolásától, a természeti formák kezdték érdekelni, a természetben lezajló folyamatok, mint a felhasadó növényi magban benne rejlő élet ígérete, amely magában hordozza kódolva azt a reprodukáló képességet, mellyel újrateremti önmagát, mindig valami jobb és szebb jövő makacs reménységével. A Magzó virág, mely szinte diadalmasan felmutatja egész létének értelmét, a megérlelt magot, mintha a női, vagy emberi lét egyetlen értelmét idézné, az anyaságot, amely oly sokat foglalkoztatta. A valami belső erőtől felhasadó gömbök, az Osztódás, vagy a Genezis, vagy az Átváltozás (Születés 1), mintha egy új reménység lenne születőben, s a sokféleképpen értelmezhető alkotások akár egy növényi mag világra jöttét is sejtethetnék felnagyított formában, de akár tektonikus mértékben a Föld, vagy valamely égitest megszületését kozmikus mértekben. Valami megszületik, valami felhasítva burkát a fényre, a világra törekszik ellenállhatatlan erővel. S mindez a felületek és a belülről feszítő erő gömb burkot szétrepesztő hatására változatos, véletlenszerűnek is mondható formákat hoz létre, melyekkel drámai, vagy feszült és baljós érzeteket kelthet, vagy talán egy jövő reménységét, egy születő új ígéretét hozhatja magával. Ez megjelenik domborművein is, a Hasadás (Terra) 7 darabból álló sorozatán (A, B, C, D, E, F), vagy a Széttört világ négy domborművén, amelyek mintegy a születés ellenpárjaként jöttek volna létre. A természeti formák megjelennek éremművészetében is, s a Geológia hat darabból (1, 2, 3, 4, 5, 6), és a Természet tizenkét darabból álló sorozata szinte földtani képződmények gyűjteménye, melyek visszavezetik az ősi anyaghoz, melyek megmutatják, hogyan is formálja a természet a követ.

A szélfútta drapériák formai változatossága, fizikai törvényeknek alávetett, mégis szeszélyes kiszámíthatatlansága szabadjára engedi a képzeletet, de örvénylésük nem lehet önkényes, s minden esetben határozott irányú mozgáshoz kapcsolódik, s máris törvényszerűségeknek engedelmeskedik. A kötöttség tartalommal, a szabad kreatív fantázia élettel tölti meg a formát. R. Kiss Lenke, új meg új megoldásokat keresve, egész sorát alkotta meg az 1970-es években hosszú ruhákba, drapériákba burkolt lendületes nőalakjainak, melyeknek felszabadultsága erőt, hitet és valami diadalmas bizakodást sugároz. Bizonyos értelemben új felfogásban készült a szobroknak ez a csoportja, a mozgalmas felületek expresszív hatása elsősorban és kizárólag a szélfútta drapériák szeszélyes lobogásában nyilvánul meg. A női alakok ruházatának mozgalmassága nem csupán a kompozíció formai egységét kell, hogy megteremtse, de a fizika törvényszerűségeinek, a dinamikának is meg, kell hogy feleljen, mivel feladata a lendület, a mozgás érzékeltetése. Nem csupán formai kísérletekről van szó, hanem egy olyan újabb törekvésről, hogy szemben a statikus szemlélettel a mozgást is megkisérelje érzékeltetni. A négy szobor közül, a Balatoni szél, a Hírnök, és a Viktória 1977-ben, a Szélben pedig 1979-ben készült, s mindegyik valójában ugyannak a témának feldogozását jelentik. Két kisplasztikája – az Esőben és a Kalapos – mintegy megelőlegezi ezt a kísérletet, amelyeken a női alak szélfútta ruházatát próbálta visszaadni. De ezek a szobrok tulajdonképpen két oldalról meközelítve érik el ugyanazt a hatást, s ezzel R. Kiss Lenke a szobárszat olyan problémakörébe lépett, amely mindeddig nem foglalkoztatta. Egyfajta tanulmánynak is felfogható, bár valójában többek annál, teljes értékű alkotások.

A Balatoni szél statikus szobor, a női alak enyhe ívben meghajolva áll ellen a szélnek, amely elől testéhez tapasztja ruháját, amely mögötte szabadon, s vadul lobog a szélben. Az emberi alak szinte teljesen elveszik a drapériában, amely a szél vad erejét érzékelteti. A Szélben egy különösen szép és jól megoldott alkotás, amelynél az előzővel ellentétben a nő alakra hátulról támad rá a szél, mely fejére borítja ruháját, s szinte löki előre, hogy alig bír megállni a lábán. A Hírnök és a Viktória szokatlan dinamizmusával tűnik ki R. Kiss Lenke alkotásai közül, s itt a lobogó ruházat az alakok rohanását, lendületes mozgását érzékelteti. Csupán egyik lába érinti a földet, s ennek ellenére sikerült megtalálni a szobor egyensúlyát, érzékeltetni azt az erőt, amely előrelendíti, s a levegő áramlásával a futó alak gyorsaságát is. A két szobor rokon egymással s valójában ugyanannak a témának némiképp módosított feldolgozása. Ezek a szobrok talán kísérletnek születtek, de érett alkotásokká váltak keze alatt, s bár két irányból de ugyanazt a hatást keltették életre, egyrészt a szél erejét, a nekifeszülő alak ellenállásával, másrészt a rohanó mozgást a keletkező légáram segítségével, mintha csak a samothrakéi Niké távoli, persze stilusban és felfogásban nagyon távoli rokonai lennének.

Megoldásában sok tekintetben rokon ezekkel a szélfútta szobrokkal a Forrás című alkotása, amely utolsó még életében felállított köztéri szobra. Ez a mű eredetileg Balaton címen Budapestre, az XXI. kerületi Ady Endre utcában, az MSZMP Körzeti pártszékháza előtti parkosított térre készült, s R. Kiss Lenke 1981. februárjában kapott rá megbízást a Képző- és Iparművészeti Lektorátustól. Bár a szerződést is még ebben az évben megkötötték a szoborra, de 1:1 léptékű gipszmodelljét a zsűri csak 1984. május 15-én fogadta el. A késedelem eddig szokatlan oka az volt, hogy menet közben kiderült, a beruházó nem rendelkezik a szükséges pénzügyi fedezettel, s így a Lektorátusnak új helyszín után kellett néznie. Minthogy a zsűri is a Forrást rendkívül kvalitásos, magas színvonalú alkotásnak értékelte, felállítása indokolt volt, s végül a mosonmagyaróvári Városi Tanács jelentkezett, hogy szívesen fogadná az alkotást, amely 1987. év végén készült el a Képzőművészeti Kivitelező Vállalat bronzöntődéjében.

A forrásból feltörő sebesvízű patak áramában sellőként úszó nőalak ruházatának a víztükör fénytörésében vibráló lobogása rendkívüli megidéző erővel adja vissza a sodrást. A gyors sodrású vízben egészen más törvényszerűségek érvényesülnek, mint az áramló levegőben, s a felidézett hatás olyan szinte megfejthetetlen technikával és módszerrel jön létre, amely R. Kiss Lenke alkotói tehetségének legmélyéről, szinte ösztönszerű rétegéből fakad. A Forrás mintegy szintézise lehetne R. Kiss Lenke szemléletének, hogyan is gondolkodott emberi kapcsolatokról, művészetről, s összességében a környező világról, melynek egységét a természet részeként az ember jelenléte teremti meg, és mégis mindig egyéni különvalóságát személyes élményként éli meg. A Forrás ilyen értelemben nem egy természeti jelenség megszemélyesítője, mint az ógörög istenek, bensőséges kapcsolatot teremt, s ennek életadó biztonságáról beszél, frissen, üdén, érzékletesen.

*

R. Kiss Lenke rendkívüli érzékenységgel szemlélte a világot, s az empátiának ez a foka sérülékennyé tette, befelé forduló alkat volt, kapcsolataiban nem nyílt meg könnyen, vagy talán sohasem. Alkotásai azonban mély őszinteséggel tárják fel belső világát, érzékeny tükörképei érzéseinek, gondolatainak, műveiben kitárulkozóan közel enged magához, s személyében talán ezért is maradt szívesen inkább a háttérben. Aki fenntartás nélkül, nyitott szívvel közelít alkotásaihoz, azok számára megnyílnak a titkok, s kialakul a személyes kapcsolat a művekkel, s rajtuk keresztül alkotójukkal is. Nem mondható ösztönös alkotónak, tudatosan törekedett arra, hogy műveiben megfogalmazza a világhoz való viszonyát, hűen ragaszkodva szobrászatról kialakított elveihez. Tisztelte az anyagot, kereste és ismerte törvényeit, s mindennek fölé helyezte a mesterségbeli tudást, amely alól a legnagyobb tehetség sem adhat felmentést. De legszebb művei mindennek birtokában mégis egy mélyről fakadó belső hevületben formálódtak keze alatt, s a kiérlelt gondolat szinte már önmagától öltött testet, és munka közben tovább gazdagodott, újabb és újabb lehetőségek előtt nyitott utat. Így nem egyszer újra fogalmazza, részleteiben módosítja, átalakítja kompozícióit, új és új miliőbe helyezi, más posztamensre, csoportjait szétbontja, átértelmezve az alakok egymáshoz való viszonyát, térbeli helyzetét, nem egyszer új címet is adva művének. Mintha nem tekintette volna soha egy-egy alkotását lezártnak, véglegesnek, tovább foglalkoztatta, új gondolatokat, újabb és újabb formalehetőségeket látott benne.

Szívesen kísérletezett, de soha nem lépte át a szobrászat lehetőségeit, azt az érintetlen egyszerűséget, szűkszavúságot tekintette példaképnek, amely az archaikus művészethez nyúlik vissza, kerülte a sallangokat, a hamis pátoszt, az impresszionisztikus hatásokat, a meghökkentő megoldásokat, művei nem történeteket mesélnek, mert mint Medgyessy Ferenc megfogalmazta, a szobrot nem a meséje, hanem a formája teszi azzá, ami. “Rájöttünk arra a szomorú igazságra, hogy az a rengeteg sok szempont, amit a szobornak szolgálnia kellett: a zsáner, a történelmi, a politikai, a hadi és kegyeletei szempontok – megannyi nyomasztó sallangok, követelmények és cicomák – agyonnyomták a lényeget, azt, ami legfontosabb , aminek messziről kiáltani, ordítani kellene: a testi formákat.” – nyilatkozta Medgyessy Ferenc, s R. Kiss Lenke köztéri munkáinál gyakran tapasztalta az ilyen törekvéseket, s szinte állandóan szembekerült ezekkel a problémákkal. Nem akart illúziókat kelteni, ahogy az ősi művészet sem törekedett a festészetben a tér illuzórikus érzékeltetétésére, a szobrászatban pedig az anyag törvényeit követte. Nem a bonyolult formák, a rafinált statikai megoldások, hanem a már sokszor említett személyes intimitás, érzelem gazdagság, amely műveit élettel tölti meg, s amely egyaránt jelen van köztéri alkotásaiban és kisplasztikáiban.

“Mind a mai témájú művek, mind az örök mitológiai témákat feldolgozó alkotások felépítése masszív, formái biztonságot és harmóniát sugall. A telt-tömör formákban erő duzzad. Több kisplasztikájának oldottabb, hajlékony ívei a művészi kifejezőerővel párosult női érzékenység komoly-lírai vallomásai. Az érzelmek gazdagságának és az alapvető emberi kapcsolatok értékének értelmileg, de kellő intuícióval megragadható mozzanatai adják meg R. Kiss Lenke művészetének eredetiségét.” – írta Gopcsa Katalin művészettörténész, R. Kiss Lenke művészetének jó ismerője, számos kiállításának rendezője.

S művészetének egyik titka, hogy ez az érzelemgazdagság, a lélek apró rezdülései, a személyes közvetlenség hogyan tör át a sokszor súlyos, archaikus, statikus formákon anélkül, hogy áthágná a szoborszerűség követelményeit; az alakok megszólító hétköznapi otthonossága és nyugalmat árasztó időtlensége különös egyensúlyában. Köztéren álló nőalakjain az arcok nem portrészerűek, nem viselnek egyéni jellemvonásokat, karakterisztikus jegyeket. A szabályos, ovális arcokon a különös merengő, a távolba révedő, vagy befelé forduló tekintet időtlenségre utal, a megfogalmazás elvontságára, a kifejezett érzések és gondolatok örökérvényűségére.

Kérdés, milyen utat járt be a Demetertől, a Korsós lány, az Olvasó lányok, az Esőben, a Harisnyahúzó, a Johanna, a Martinovics, vagy a Próféta, a Mementó, a Szélben művein át egészen a Forrás-ig. A harmónikus nyugalomtól, s a szaggató fájdalomig, a vibráló szenvedélyig, az archaikus tömörségtől, a biztos egyensúlytól, a puritán felületektől az expresszív szaggatott feszültségig. Meghúzható-e egy ív, amelynek kezdőpontja adott, s végpontja nem megtervezett, a vonal ott szakad meg, ahol ereje végképp elfogyott. Ami végső soron összekapcsolja a műveket, az alkotó maga, s úgy változnak, ahogyan személyisége, a világhoz való viszonya, mely tudásban és képességekben gazdagodhat, bölcsességében gyarapodhat, de érzékenysége, ez a belső adottsága mindvégig vezérfonal marad.

A művészettörténész kategorzálni, besorolni, összegezni törekszik, helyére tenni a dolgokat, elhelyezni a művészt és műveit a történetben, a stílusok között, hogy megkönnyítse az eligazodást. Talán illetlen is betolakodni a művek és szemlélőjük közé, inkább csak megerősítést ad ez az írás megtapasztalt saját élményeinek igazában. Minden alkalom, amikor megállunk egy szobra előtt, valójában egy személyes találkozás. Személyes találkozás a művel, önmagunkkal, s személyes találkozás R. Kiss Lenkével.